Nicola Mazzanti, conservateur de Cinematek

Cinergie : Quel a été votre parcours ?
Nicola Mazzanti : En Italie, les années 80 ont signé la fin d'un cinéma comme médium prioritaire. À Bologne, il y avait un festival qui s'appelait la Mostra Internazionale del Cinema Libero (le festival international du cinéma libre), le plus ancien festival en Italie après Venise. Ce n'est pas un hasard. Tout ce qu'on ne pouvait pas montrer à Venise allait dans ce festival, dans une petite ville dans les Apennins, près de Bologne. Il a été fondé par les critiques de cinéma de gauche. On y montrait les films de Jonas Mekas, de Cassavetes, le new cinema, le new british cinema. Ce festival a été créé avant celui de Pesaro, qui est devenu célèbre grâce aux interventions de Pasolini et de Godard.
Pour ma part, je suis tombé dans la marmite dans les années 80. Avec des amis, on avait monté un ciné-club. J'avais 17 ans. Alors que le cinéma vivait ses dernières heures de gloire, la scène cinématographique de Bologne restait vivace, il y avait au moins 4 ou 5 ciné-clubs, des ciné-clubs qui, d'ailleurs, existent toujours. Bologne possède le nombre le plus élevé d'écrans par habitants. C'est dans ce contexte de crise des salles de cinéma, que le festival du cinéma libre a commencé à se préoccuper de la conservation des films anciens.

Petit à petit, en travaillant à la cinémathèque de Bologne, on a commencé à faire de l'archivage et en même temps, on a créé un festival. C'était lié : archiver pour pouvoir montrer. Ce festival de cinéma libre est devenu Il cinema ritrovato (le cinéma retrouvé), un grand festival du cinéma de restauration, et probablement le plus important en quantité de films et de public au monde. C'est ainsi que j'ai commencé, en travaillant à la cinémathèque, pour voir les films et découvrir ceux qui sont susceptibles d'être montrés. Le premier festival a eu lieu en 1985. C’étaient des films de collections, d'où le nom de cinéma retrouvé, c'est-à-dire retrouvé dans les archives, d'où l'importance de la restauration. On trouvait des films qu'on ne pouvait plus montrer parce qu'ils étaient trop abîmés.

C. : Est-ce cette volonté de diffuser le cinéma et pas seulement de le conserver qui vous a conduit à la Cinémathèque de Bruxelles auprès de Gabrielle Claes ?
N. M. : À Bologne, on n'avait rien inventé ! Ailleurs, en Europe, les mêmes préoccupations étaient partagées. Nous avons commencé par inviter ces personnes, dont la Cinémathèque de Bruxelles qui était déjà une référence internationale. Ce sont les années de Martin Scorsese et surtout de Enno Patalas qui proposaient de revoir Métropolis de Fritz Lang avec la musique de Moroder. Il ne faut pas oublier aussi le rôle de Coppola qui récupère Napoléon d'Abel Gance, en 1981, en y additionnant l'atroce musique de son père, mais c'est un détail... C'était un mouvement profond et important pour les jeunes enthousiastes que nous étions. Ce n'est donc pas un hasard si j'ai rencontré Gabrielle Claes. À la fin des années 80, quand on l'a invitée à Bologne, on a travaillé ensemble quelques semaines. La collaboration avec la Cinematek s'est maintenue. Contrairement à la plupart des institutions européennes, la Cinémathèque de Bruxelles a réussi cet équilibre parfait entre conservation, restauration et programmation. Il faut maintenir et renforcer cette tradition, car il y a du savoir-faire, des capacités, une histoire, une expérience à conserver.

C. : Pensez-vous que le cinéma expérimental soit un axe qu'il faut renforcer pour amener un public différent?
N. M. : En ce qui concerne la programmation, les défis sont communs à toutes les cinémathèques. Précisions que celle-ci, contrairement à d'autres, fonctionne très bien dans son rapport avec le public. L'intérêt d'une cinémathèque, c'est avant tout de montrer les classiques, une opération qu'il faut répéter parce que le public rajeunit sans cesse. Nous nous devons de montrer le cinéma invisible, ce cinéma qu'on ne peut pas voir ailleurs : le cinéma muet, le cinéma des premiers temps, le cinéma d'avant-garde historique. Plus proche de nous dans le temps, il faut bien sûr montrer le cinéma expérimental, les cinématographies de pays qu'on n'a pas l'occasion de voir sur nos écrans dominés par le cinéma américain, et le cinéma européen d'art et essai, dont s'échappent, à peine, quelques vagues venant d'Asie. Mon intérêt pour les archives vient de ce désir de montrer ce cinéma invisible, montrer ce qu'on ne pouvait, ne savait pas voir, et donner la possibilité au public d'ouvrir le dialogue autour de ces films. On fait des propositions, et le public réagit. Soit on se retrouve ensemble à aimer les mêmes films, soit on montre des films qui nous semblent moins intéressants mais qui deviennent des classiques, ou encore on propose des choses qui ne provoquent aucune réaction du public. C'est la difficulté, et aussi le stimulus dans les rapports et dans l'activité de programmation.

C. : La Cinematek, c'est deux salles de projection, d'autres salles en partenariat, une série de DVD, etc. Quels sont les moyens envisagés pour atteindre un maximum de gens ?
N. M. : Traditionnellement, la cinematek, c'est, évidemment, les salles du Musée, mais aussi la collaboration avec plein d'autres salles en Belgique : Flagey, Cinema Zuid, Plaza, et d'autres. Depuis quelques années, il y a aussi les DVD. Il faut toujours chercher et trouver des moyens pour amener le public au cinéma et le cinéma au public tout en gardant dans l'idée que le cinéma est du cinéma, pas de la télévision. Le cinéma se voit en salle. Le reste, ce n'est qu'un moyen pour atteindre plus de gens, pour lui donner d'autres occasions de voir ou retrouver des films extrêmement difficiles à montrer dans une salle. Je pense, par exemple, à tous les DVD de documentaires que nous avons édités (Sabena, Anvers, etc.) Je me souviens des propos que j'avais tenus lors d'un colloque sur l'organisation, Ljubljana 2005, où je défendais l'idée que les cinémathèques devaient devenir comme des bibliothèques, c'est-à-dire répondre à la demande, réagir plutôt que seulement offrir. Cela avait provoqué des discussions avec, notamment Alexander Horwath, le directeur de la Cinémathèque de Vienne, qui affirmait que les cinémathèques devaient organiser le savoir et l'offrir, comme un musée qui offre des expositions.
Actuellement, je pense que les cinémathèques doivent faire les deux, écrire le programme, proposer des programmes organiques, les contextualiser et donner la possibilité de venir chercher des films de collections.

C. : La Cinematek deviendra-t-elle plus accessible à tous ? Si l'on souhaite voir un film, on pourra venir le voir ?
N. M. : Ça, évidemment, c'est un rêve ! La réalité est toute différente. Il y a le problème de droits, l'accès aux copies qui, quelquefois, sont des copies uniques, etc. Mais c'est un but qu'il ne faut pas perdre de vue. Cela dit, la Cinematek donne accès à ses collections, et l'a toujours fait. De même, la Cinematek est la seule à faire de la décentralisation et à distribuer des copies. Elle ne gagne pas d'argent sur ce genre d'activité, au contraire. Acheter des copies de qualité, et donner la possibilité à toutes les salles de Belgique de montrer des classiques, c'est une chose extraordinaire. L'avantage, c'est d'avoir une belle copie d'un film classique et de pouvoir régler les droits de diffusion facilement sans devoir les demander à Rome, à Los Angeles, à Londres ou à Paris. C'est un exemple d'accessibilité à l'histoire du cinéma. La Cinematek possède plus de 500 films à disposition des salles belges pour montrer les classiques.

C. : Comment sont les relations avec le monde universitaire ? Certaines d'entre-elles possèdent leur propre cinémathèque. 
N. M. : Un des volets importants est le rapport avec l'éducation, que ce soit à partir de l'école primaire jusqu'à l'université. La relation avec l'université est tout aussi importante, dans la recherche académique comme dans l'enseignement du cinéma. Il faut dire qu'on est dans un contexte de résistance, on est le maquis, je le dis surtout parce que ma femme enseigne le cinéma en Allemagne, j'ai donc un contact quotidien avec le monde académique. Les enseignements du cinéma diminuent partout dans le monde, il y en a de moins en moins. Les nouveaux postes qui s'ouvrent sont des postes de media studies, de médias/communication où le cinéma est quelque part, mais on ne sait pas trop où, sans oublier le social networking et le gaming. Cela devient beaucoup plus difficile d'enseigner l'histoire du cinéma au niveau universitaire. Le problème est grave. On n'a pas idée d'enseigner l'histoire de l'art sans aller dans les musées, mais par contre, on enseigne le cinéma sur une VHS ! L'outil DVD, l'outil VHS, ont initié une manière d'enseigner l'analyse du langage cinématographique devenue possible grâce au fait qu'on peut arrêter un film, on peut revoir la scène, chose qu'on ne peut pas faire dans une salle. Mais on ne peut analyser la couleur d'un film, par exemple, si on le voit sur DVD. Ces supports nous permettent de mieux approcher le contenu, l'articulation narrative d'un film, mais on ne peut pas étudier sa valeur formelle. C'est en cela qu'on fait de la résistance contre cette uniformisation des médias.

C. : La Cinematek est le seul endroit par rapport aux salles médias qui respecte le cadre. 
N. M. : Le format, la qualité de son, de l'image, sont des choses auxquelles ont fait de moins en moins attention. Cela a toujours été un problème. Depuis de nombreuses années, c'est le cadre 1:85 qui opère. On n'aborde même pas ici le problème des films muets ! On est passé des années VHS où tout était en 1:33 (écran carré) à l'écran rectangulaire. Tout est déformé ! Heureusement, le numérique peut aider à garantir la même qualité dans la projection des copies. Cela ne dépendra plus de l'opérateur qui choisira le cache et l'objectif selon ce qu'il a sous la main ou selon le film qui a été projeté avant. Les copies numériques que nous avons faites récemment pour le film d'André Delvaux, par exemple, sont en 1:66 et ne disposent pas de la possibilité de changer en 1:85.