Cinergie : En quelles circonstances avez-vous rencontré Zéki, le personnage de votre film ?
Karine Birgé : En 2003, je participais, comme stagiaire, à la réalisation d’un film d’atelier dirigé par Bénédicte Liénard, Valérie Van Houtvinck et Gulden Durmaz. Ce film collectif s’intitulait : Pour vivre, j’ai laissé.Une dizaine de demandeurs d’asile du Petit Château y collaboraient. C’est à cette occasion que j’ai fait la connaissance de Zéki. Un autre projet, un spectacle de théâtre, est né de cette rencontre. J’avais obtenu, dans ce cadre-ci, un laissez-passer au Petit Château, pour écrire et développer ce projet. C’est à ce moment que Zéki a entamé, à l’Eglise des Minimes, une grève de la faim avec un groupe de demandeurs d’asile, des Kurdes, pour la plupart. Je leur rendais visite chaque jour, et j’ai tenu une chronique quotidienne de cette grève de la faim. Ce journal a été reconstitué avec Zéki pour monter une pièce de théâtre : Tout le monde s’appelle Zéki.
Rencontre avec Karine Birgé à propos de Zeki
C. : Il existe donc une grande continuité dans votre démarche. En témoigne aujourd’hui ce beau portrait de Zéki. En quoi sa personnalité et son parcours vous ont-ils paru tellement exemplaires ?
K. B. : Il me semblait impossible de montrer les images filmées lors de la grève de la faim. Elles étaient insoutenables. Je ne souhaitais pas davantage réaliser un film d’interviews. Par contre, le dispositif d’une mise en scène théâtrale m’est apparue comme la plus adéquate pour exprimer la personnalité de Zéki. Son parcours de vie est d’une violence extrême, violence qu’il a souvent retournée contre lui. Mon film s’attache à traduire, au plus près, la manière théâtrale qu’il a de se raconter et qui est la façon la plus juste pour lui de s’exprimer. Sa manière de raconter est très physique. Ses gestes sont éloquents, mais il possède aussi une grande capacité d’abstraction en même temps que de poésie. Ce qui est beau chez lui, ce sont ses regards, ses silences. Zéki est théâtral dans la vie. Son corps parle. Comme je viens du théâtre, c’est cela qui me touche. Ce dispositif cinématographique apporte une sorte de pureté, à la fois à l’image et dans le son, qui permet d’être vraiment plongé dans son récit, de l’entendre, d’accompagner son souffle. Il installe aussi une distance indispensable lorsque Zéki retrace les événements tragiques de sa vie. Il possède en lui une grande force qui lui a permis de ne pas se laisser briser par le traitement inhumain réservé aux demandeurs d’asile.
La forme du film est elliptique. S’il ne retrace pas le parcours de Zéki de manière chronologique, c’est parce que son histoire est universelle. Il sait qu’à travers lui, c’est bien d’autres histoires qui apparaissent. Et en même temps, son histoire est singulière. D’autres choses nous touchent également qui participent de l’universel : son amour de la nature, par exemple. Le film s’ouvre sur la description du jardin de sa mère que l’on ne voit pas. Il décrit d’ailleurs beaucoup de choses qu’on ne voit pas, mais qui nous sont présentes, de son passé, de ses rêves…
Zéki nous parle aussi de ses blessures, inguérissables, en particulier de l’amertume de ne pas avoir pu assister aux enterrements de ses proches.
C. : Le mariage de Zéki et de Eylem a été célébré dans un village de montagne. Un film d’amateur nous reste en mémoire comme le récit d’origine d’un bonheur.
K. B. : Ces images proviennent des archives de Zéki. Je les ai colorisées pour donner l’impression qu’elles surgissent de la mémoire. On aperçoit en filigrane les conditions de la vie au village, la pauvreté de la maison. Zéki possédait beaucoup de photographies réalisées en Turquie. Réalisées en studio, elles font l’objet de mises en scène très élaborées, elles utilisent des décors à l’ancienne. Nous avons découvert à Bruxelles, à Saint Josse, le studio d’un photographe qui travaille encore de cette façon. Il a réalisé une belle photographie du couple et elle a été envoyée à la famille de Zéki.
