Derrière les volets de Messaline Raverdy

Très vite, l’autoportrait en cinéma se mêle à un portrait de femmes ouvrières. Travailler sur le film, c’est parler d’histoire. À partir de l’usine vide, celle de son grand père, la réalisatrice débute son autoportrait avec hésitation, marquant l’indécision profonde quant au film en train de se faire.

La voix-je de l’auteur évoque le fait de mettre des paroles ou non sur les images, parfois en dissonance avec celles-ci. Très écrit, le texte est un collage qui tisse des liens entre l’invisible, l’oubli, s’interrogeant sur la transmission. C’est un texte qui est un échange entre le spectateur et la cinéaste.

Messaline Raverdy entremêle et juxtapose différents médiums, différentes matérialités, interroge les images du passé face aux images du présent.

L’approche privilégiée est celle du « micro », de la «fissure », du « gros plan » qui scrute chaque partie de l’image, du visage, d’un œil, d’un oiseau. La cinéaste construit en ce sens un musée imaginaire fait de bribes et de miettes de différents formats.

Au fil des séquences, les cartes postales, les lettres, les poèmes laissent place à un manque, une image absente. La déambulation poétique commence depuis soi pour se tourner vers les autres, entre autoportrait et portrait de femmes de l’usine et de sa grand-mère.

Le film de Messaline s’intéresse au détail, à faire dresser une tradition des invisibles dans son film, de ceux dont on ne parle pas, de ceux qu’on ne voit pas. Partant de films de famille, d’images personnelles pour produire un discours critique sur le monde. Elle questionne également, par l’entremêlement de matérialité différente les formes d’écritures du cinéma et de l’histoire.

Son film est une réflexion sur le cinéma et se base sur ce qui est à l’origine du cinématographe, c’est-à-dire le film de famille comme idée du cinéma qu’elle défend comme étant une image éminemment subjective. Elle s’écarte ainsi du cinéma traditionnel et tient le récit comme une chose secondaire, favorisant l’expérimentation et l’image absente.

Le film entretient un rapport particulier au temps où passé et présent interagissent, et refuse d’appréhender l’histoire et l’écriture de manière linéaire, mais opère volontiers des sauts, des écarts, une vision dynamique qui impose des déplacements entre les lignes.

Cette histoire linéaire a une emprise, celle des classes dominantes, des vainqueurs, alors que Messaline dresse le portrait de ces femmes de l’usine qu’on a oubliées, dont on ne parle pas, interrogeant le corps féminin et les marques du temps.

Enfin, la réalisatrice n’hésite pas à se dévoiler. La photographie lui permet de plonger dans une réflexion : que dit-elle de son présent, de sa fabrication ? En ce sens, la réalisatrice rejoint les réflexions d’Olivier Smolders ou de Muriel Tinel lorsque l’un dit « toutes les familles sont imaginaires... les films de familles ne se mêlent jamais aux apparences » et l’autre « C'est en déplaçant à peine l'injonction moi/je du film intime vers un moi/le film que le cinéaste en vient à faire du film en train de se faire le véritable sujet de son autoportrait ».

Un autoportrait magnifique et critique à la fois dans lequel la cinéaste au travail est le sujet du film et l’objet, où l’imperfection des images est le temps qui fait son œuvre au cinéma.